Der 1. Satz des Ostertriumphes

Der erste Satz, von Zang mit „Flageolet“ überschrieben, hat einen auffallenden Charakter. Die Überschrift „Flageolet“ für einen musikalischen Satz ist mir bisher sonst nirgends begegnet. Vor Zang ist es wohl nur der französische Komponist Mondonville, der die Geigentechnik des Flageolet in seinen 6 Violinsonaten „Lessons harmoniques“ op. 4 um das Jahr 1738 fordert. Erste Ausführungen zum Flageolet lesen wir dann wieder bei Leopold Mozart, drei Jahre vor Entstehung des Ostertriumphs:

„Jeder, der die Singkunst ein bißchen versteht, weis, daß man sich eines gleichen Tones befleissigen muß. Denn wem würde es gefallen, wenn ein Singer in der Tiefe oder Höhe bald aus dem Hals, bald aus der Nase, bald aus den Zähnen u.s.w. singen, oder gar dazwischen falsetiren wollte?… Wenn nun auch das beständige Einmischen des sogenannten Flascholets noch dazu kömmt; so entstehet eine recht lächerliche, und, wegen der Ungleichheit des Tones, eine wider die Natur selbst streitende Musik…“3

Eine „wider die Natur selbst streitende Musik“ entstehe bei dem Gebrauch des Flageolets, sagt Mozart. In der Tat, auch die ersten Hörerlebnisse von Zangs Musik bestätigen Mozarts Charakterisierung, das Flageolet im 1. Satz wirkt unnatürlich, verfremdend, auch ein wenig entrückt, ätherisch.
Ich kann nur glauben, dass Zang hier diese „wider die Natur streitende“ Geigentechnik einsetzt, weil das Thema des Ostertriumphes auch ein widernatürliches ist. Der Ostertriumph handelt von dem Sieg der himmlischen Welt Christi über die Todesverfallenheit der natürlichen Welt.
Diese, unsere natürliche Wahrnehmungsfähigkeit irritierende, verfremdende Glaubensaussage wird von Zang in Klang umgesetzt! Vielleicht haben den Komponisten dazu die Osterberichte der Evangelien angeregt, die von einem Christus berichten, den die Jünger zwar wiedererkannten, der ihnen aber trotzdem seltsam entrückt war. Die Töne, die die 1. Geige im Flageolet zu spielen hat, sind vertraute Töne: Es erklingen bei ihr die Töne des G-Dur-Dreiklangs, der den Themenkopf des Anfangs bestimmt.

Themenkopf Ostertriumph

Die Partien der normalen Instrumente und die Flageoletpartie „sprechen“ gleichsam „eine gemeinsame Sprache“. Aber in der klanglichen Realisierung unterscheiden sie sich: Natürlicher und „widernatürlicher“ – wir sollten hier jetzt vielleicht sagen: übernatürlicher – Klang erklingen nebeneinander, ein schönes Klangsymbol für die Doppelexistenz, die der an den auferstandenen Christus gläubige Mensch führt.
Diese Doppelexistenz führt Zang freilich nicht nur klanglich, sondern auch thematisch vor Ohren. Neben dem schlichten melodischen 1. Thema

Ostertriumph 1. Thema

begegnet uns zwischendurch ein stark rhythmisch geprägtes 2. Thema, das in Anlehnung an die musikalische Form der „Battaglia“, einer Schlachtmusik, gestaltet ist. In der 1. Geige erklingen wilde Zweiunddreißigstel-Arpeggien:

Ostertriumph 2. Thema

und in der 2. Geige und Bratsche hören wir ständige Tonwiederholungen, die möglicherweise das Zittern und die Angst vor dem Kampf abbilden:

Ostertriumph Motiv 2. Geige

In diese Schlachtmusik vokal eingebaut findet sich ein Trompetensignal in der Sopranstimme ab Takt 33:

Ostertriumph Trompetensignal

Die beiden sich im Verlauf des Stückes mehrfach abwechselnden Instrumentalthemen zeigen sehr ehrlich, wie die Erfahrung des Christen immer wieder zwischen Frieden und Kampf hin- und herschwankt.
Aber trotzdem strömt uns aus dem Gesamten des Eingangssatzes heitere Gelassenheit, Schönheit entgegen. Ein Mittel, dies zu erreichen, ist die zwischenzeitliche Einführung eines triolischen, besonders anmutigen 3. Themenmotivs:

Ostertriumph 3. Themenmotiv

Dieses Thema taucht ab Takt 58 zu den Worten auf:

„Es wird in aller Welt des Lammes Lied gesungen.“

Diese Zeile des Kantatentextes erklärt den insgesamt eher gesanglichen, melodischen, schlichten Charakter des 1. Satzes. Allem Streit, allem Kämpfen zum Trotz gilt für den Christen: Dieses Lied vom siegreichen Lamm wird schon gesungen, und durch die Schlichtheit, mit der Zang es anstimmen lässt, scheint er uns sagen zu wollen:
Schau, so einfach ist das, mitzusingen bei diesem Lied des Lammes, bei dem Lob des Siegers über den Tod.
Dass Zang wirklich das Ziel vor Augen gehabt hat, dass alle Welt, wie es der Kantatentext sagt, das Lied des Lammes singt, das belegen für mich auch die Takte 25 und 142 der Komposition: Im Takt 25 erklingt der G-Dur-Dreiklang wirklich in dem gesamten Ensemble einstimmig, alle stimmen in den Dreiklang ein:

Ostertriumph G-Dur-Dreiklang

Der Schlusston im letzten Takt des Stückes erklingt ebenfalls einstimmig. Dieser Schluss ist wohl auch als Klangbild eines „einhelligen Jubelns“ gemeint.
Es ist uns schon aufgefallen, dass der schlichte G-Dur-Dreiklang im Eingangssatz des Ostertriumphes eine konstitutive Rolle spielt. Bei seiner Verwendung erscheint Zang wiederum als ein der Tradition verpflichteter Komponist:
Nach Offenbarung 15 wird das Lied des Lammes im Himmel von den siegreichen Engeln als Lobpreis Gottes angestimmt. Einen Lobpreis Gottes konnte man sich nach der dogmengeschichtlichen Lage der Barockzeit selbstverständlich nur vorstellen als Lobpreis des dreieinigen Gottes.
Bei dem Erfurter Organisten, Musikschriftsteller und Bach-Zeitgenossen Heinrich Buttstedt findet sich in seiner 1716 veröffentlichten Schrift

UT, MI, SOL, RE, FA, LA, tota Musica et Harmonia AEterna

der Hinweis, dass „der Dur-Dreiklang Gott-Vater bzw. die göttliche Natur Jesu Christi4 darstelle. „Entsprechend deutet der Moll-Dreiklang mit seiner erniedrigten(!) Terz auf die Menschwerdung und Erniedrigung.“5
Dass Zang hier nicht „einfach“ Gott-Vater, sondern tatsächlich den dreieinigen Gott meint, dafür spricht neben der fast schon penetranten Dreiklangsanwendung z. B. auch die Phrasengliederung in der Orchester-Einleitung:

Takt 1 – 6:     2 * 3 Takte Thema 1
Takt 7 – 12:   3 * 2 Takte Flageolet-Kadenz
Takt 13 – 15: 3 Takte „Battaglia“ (Thema 2)
Takt 16 – 18: erweiterte Kadenz
Takt 19 – 21: Flageolet-Kadenz, Schlusston in Takt 22

Fassen wir zusammen: Zang verwendet im 1. Satz seines Ostertriumphs zur Charakterisierung einer unnatürlich-übernatürlichen Sphäre das Flageolet. Er baut das Hauptthema aus dem G-Dur-Dreiklang und 3 oft dreigliedrig verwendeten Themenmotiven auf und musiziert damit das Lob der göttlichen Dreifaltigkeit.
Nach Offenbarung 15 wird das im Kantatentext erwähnte „Lied des Lammes“ von Engeln im Himmel gesungen. Der Gesamtcharakter des Stückes erweckt – trotz der eingeschobenen Kampfesmotive des 2. Themas – im Zuhörer eine heitere Seligkeit.
Nun wollen wir noch fragen, ob die Tonart G-Dur hier von Zang rein zufällig oder mit Bedacht gewählt worden ist.

Nach den bisher angestellten Überlegungen kann es kaum eine andere Erklärung geben, als dass Zang die Tonart G-Dur im Eingangssatz benutzt, um mit uns einen Blick in den Himmel zu tun, um uns mitzunehmen an den Ort, von dem das Gotteslob seinen Ausgang nimmt, und von woher wir überhaupt die Kraft und Lust erhalten, – nicht aus „eigener Vernunft noch Kraft“ – mit in dieses Lied einzustimmen. Die Oberstimmendominanz durch Sopran und Geigenflageolet unterstützen unsere Annahme, dass im 1. Satz des Ostertriumphs ein Engel vom Himmel her – in der Tonart des Himmels – den Menschen den Sieg des Lammes verkündigt und sie zum Einstimmen in den Lobpreis des dreieinigen Gottes ermuntert.
Auch hier – bei dem Einsetzen von G-Dur als „Himmelstonart“ befindet sich Zang in guter Tradition. Ich brauche nur an das „Ehre sei Gott“ der Engel in Bachs Weihnachtsoratorium erinnern, oder an das „Domine Deus, Rex coelestis(!)“ der h-moll-Messe. Außerdem mag ein besonders unverdächtiger Zeuge bürgen: Gustav Mahlers 4. Sinfonie endet mit einem Solo für Sopran und Orchester in G-Dur über den Text:

„Wir genießen die himmlischen Freuden“!


Fußnoten:
  1. Leopold Mozart, Gründliche Violinschule, Faksimile-Nachdruck der 3. Auflage, Augsburg 1789, Leipzig 1968, S. 107 f.[]
  2. Zitat aus: Lothar und Renate Steiger, Zeit ohne Zeit. Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“ I, in Das protestantische Kirchenlied im 16. und 17. Jahrhundert, herausgegeben von Alfred Dürr und Walter Killy, Wolfenbütteler Forschungen, Band 31, S. 213[]
  3. a.a.O. Anmerkung 67[]