Der 2. Satz des Ostertriumphes

Mit der von Zang stammenden Überschrift „Recitativo con Instrumenti“ hebt der Komponist selbst den Rang dieses Satzes gegenüber einem auch bei Zang üblicherweise nur mit Basso continuo begleiteten Rezitativ hervor.
Die Funktion der Streichinstrumente erschöpft sich im 2. Satz nicht im Aus- und Durchhalten von Akkordblöcken, vielmehr greifen die Streicher bei den Kadenzierungen motivisch in das Geschehen ein. Die stärkste Bewegung, mehrere Sechzehntel, tritt zum Abschluss der Worte auf:

„Aus diesem finstren Grabe lacht die allerschönste Sonne wieder“,

wobei sich die Tonrepititionen in den beiden Violinen als Imitation des Lachens deuten lassen:

Ostertriumph: Tonrepititionen der Violinen

Wir werden einer ähnlichen Stelle noch einmal begegnen.
Besonders gelungen ist in den Takten 11 und 12 die Diktion der Bassstimme. Bei der Frage „Wo ist der Tod?“ wird die Stimme gehoben, bis sie auf dem Wort „Tod“ am Ziel angelangt ist. Bei der Frage „Wo ist die Hölle?“ ist Zang weniger an deklamatorischer Stimmigkeit als an Bildhaftigkeit gelegen: Die Hölle befindet sich eben tief unten:

Ostertriumph: Wo ist der Tod? Wo ist die Hölle?

Von Takt 16 zu 17 begegnen wir einer bemerkenswerten Modulation: Aus einem G-Dur-Sextakkord wird durch Vermittlung eines C-Dur-Sekundakkords ein F-Dur-Sextakkord; d. h. innerhalb von 1 ½ Takten findet ein Übergang vom Kreuztonartenbereich in den b-Tonartenbereich statt, und zwar bei den Worten:

„Das Leben tritt schon an die Stelle“

Der Text redet vom Ersatz des Grabes durch das Leben, Zang ersetzt dabei einen Tonartenbereich durch den anderen und verleiht durch diese unerwartete Modulation der Überraschung gegenüber dem wunderbaren Ostergeschehen Ausdruck.
Dass Zang auch hier an kompositorische Traditionen anknüpft, soll nun gezeigt werden. Beginnen wir dazu mit einem weiteren Zitat aus Leopold Mozarts „Violinschule“:

„Einem Violinisten wird diese meine Lehre von den Tonarten unfehlbar nützlicher sein, als wenn ich ihm vieles von den Alten ihrem Dorius, Phrygius, Lydius, Mixolydius…vorschwätze. In der Kirche genießen sie das Freyungsrecht; bei Hofe aber werden sie nimmer gelitten.“6

In den Worten Leopold Mozarts spiegelt sich ein Streit der Musiker, der besonders im 18. Jahrhundert um die Geltung der mittelalterlichen Musiklehre geführt wurde. Buttstedt z. B. stritt für die Beibehaltung der mittelalterlichen Lehre, der Hamburger Musikkritiker Mattheson verhöhnte sie. Der Streit betraf vor allem die sogenannten „Kirchentonarten“, die Mozart zitiert, und das von Guido von Arezzo nach den Versanfängen eines Hymnus über Johannes den Täufer entwickelte Benennungssystem der Tonschritte, die sogenannte „Solmisation“. Man nannte dabei unser heutiges

C = Ut
D = Re
E = Mi
F = Fa
G = Sol usw.

Bachs Leipziger Amtsvorgänger, der gelehrte Thomaskantor Johann Kuhnau, veröffentlichte im Jahre 1710 eine Abhandlung, in der er vorführte, unter welchen Überlegungen er einen Psalmtext in Musik setzte.7
Kuhnau empfiehlt z. B. beim Auftreten des Wörtchens „sondern“, das ja einen neuen, andersartigen Gedanken nach sich zieht,

„gantz aus einem anderen Tono zu gehen, um das Mi in Fa, oder das Fa in Mi (zu) verwandel(n).“8

Wir erinnern uns:
„Mi“ bedeutet E und wird mit Kreuztonarten verbunden (E-Dur oder e-moll)
„Fa“ bedeutet F und wird mit b-Tonarten verbunden (B-Dur oder b-moll)

Johann Heinrich Zang wendet im 2. Satz seines Ostertriumphes genau das Verfahren an, das Kuhnau in seiner Abhandlung beschrieben hat:
Das Rezitativ beginnt in e-moll, also in Mi, und es endet, mittels der weiter oben beschriebenen Modulation, in F-Dur, also in Fa.
Zang hat also, angeregt von der im Text anklingenden Verwandlung von Tod in Leben („Das Leben tritt schon an die Stelle“) nach Kuhnaus „Rezept“ Mi in Fa verwandelt!

Mag die mittelalterliche Musiklehre „bei Hofe nimmer gelitten“6 sein, dass sie „in der Kirche das Freyungsrecht genießt“6 scheint dem wissenschaftlich aufgeschlossenen Zang nicht entgangen zu sein.
Das legt darüber hinaus auch der Beginn des Rezitativs in e-moll nahe, repräsentiert nach Buttstedt doch die Mollterz als erniedrigtes Intervall den menschgewordenen und erniedrigten Christus9 und 10, von dessen göttlicher Existenz der folgende Satz zu reden hat.
Können wir aber erst einmal annehmen, dass Zang die mittelalterliche Musiklehre für die Kirchenmusik gekannt und angewandt hat, so lässt sich noch für eine weitere Stelle unseres Rezitativs eine traditionsorientierte Erklärung finden:

Schon weiter oben haben wir die Textzeile zitiert:

„Aus diesem finstren Grabe lacht die allerschönste SONNE wieder“

Sollte es tatsächlich Zufall sein, dass Zang an der Stelle nach G-Dur moduliert, wo von der Sonne die Rede ist, wo doch das Wort Sonne im Lateinischen genau wie die mittelalterliche Bezeichnung für G lautet, nämlich: Sol?
Dass jedenfalls auch dieser Zusammenhang den alten Komponisten bekannt gewesen ist, bestätigt der Wiener Musikwissenschaftler Hartmut Krones.11


Fußnoten:
  1. Leopold Mozart, a.a.O. S. 61, Anmerkung (b) [][][]
  2. Texte zur Leipziger Kirchenmusik, auf das mit Gott angefangene Kirchenjahr vom ersten Adventssonntage dieses zu Ende lauffenden 1709ten Jahres bis wieder dahin Anno 1710, geliebt es Gott. / Leipzig, gedruckt bey Imanuel Tietzen. Abgedruckt in: Bernhard Friedrich Richter, Eine Abhandlung Joh. Kuhnau’s, Monatshefte für Musikgeschichte, XXXIV. Jahrgang, Nr. 9, Leipzig 1902, S. 147 – 154[]
  3. a.a.O. S. 152[]
  4. siehe Fußnote 4 zum 1. Satz[]
  5. siehe Fußnote 5 zum 1. Satz[]
  6. Hartmut Krones, Tonartenwahl und Bedeutung, Die „Dispositiones Modorum“ bei Heinrich Schütz, in: „Österreichische Musikzeitschrift“ Nr. 40, 1985, S. 508 – 514. Zum Thema Sol/Sonne vgl. S. 514[]