Der mit „Aria“ überschriebene Satz beginnt mit einer menuettartigen Orchesterexposition von 30 Takten, die gut in einer „Sinfonia“ zeitgenössischer Komponisten stehen könnte.
Das Stück hat als Grundtonart D-Dur, in Solmisationsterminologie: „Re“. Auch hier scheint Zang der Tradition zu folgen, unzählige Herrscherhuldigungsmusiken der Musikgeschichte stehen in D-Dur, wohl auch, um den entsprechend gestimmten „Herrscherinsignien“, den Trompeten, Gelegenheit zum Einsatz zu geben. Darüber hinaus aber waren sich die Komponisten auch der Tatsache bewusst, dass „Re“ die beiden ersten Buchstaben des Lateinischen Wortes Rex, König, sind.((vgl. Krones, a.a.O. S. 514))
Und so finden wir im Thema auch punktierte Rhythmen, die, der französischen Ouvertüre entlehnt, dort ursprünglich das Kommen des französischen Sonnenkönigs herrschaftlich begleiteten:
Bei Zang ist auch ein Herrscher gemeint, das Lamm, das zum Löwen wurde, zum „Held im Streite“. Wie sich beim Einsatz der Gesangsstimme in Takt 31 zeigt, setzt schon der Aufbau des Orchestervorspiels Akzente für den Text:
Die Worte
„Held im Streite“ dauern musikalisch 3 Takte lang.
„deine Beute“ dauern musikalisch 2 Takte lang.
„wird im Glauben unser Teil“ dauern musikalisch 4 Takte lang.
Dementsprechend sind die Worte „Streit“ und – besonders lang – „unser“ melismatisch ausgeziert – eine bemerkenswerte Wortauslegung!
Zang betont in der Gesangsstimme den Streit, den Christus fechten musste, mit der Beute wird kurzer Prozess gemacht, das „pro nobis“ aber wird in gut-lutherischer Tradition über alle Maßen betont. Im Unterschied zu dem 1. Durchgang des Gesangspartes wird dann ab Takt 57 das Wort Glauben melismatisch gedehnt, wobei in den Geigen dazu in Takt 61 ein triolisches Melisma musiziert wird, das für Lebendigkeit („Das Leben tritt schon an die Stelle“!) stehen könnte:
Dramaturgisch hat sich Zang etwas ganz Besonderes einfallen lassen:
An drei Stellen, nämlich in den Takten
47 – 51
96 – 103
123 – 129
lässt Zang noch einmal das Flageolet erklingen. Als klanglicher Interpret stellt es die Worte
„unser Teil“ und „unser Heil“
in himmlischen Kontext, bekräftigt erinnernd die Verheißung des Engels aus dem 1. Satz. Solches Bekräftigen und Erinnern ist Seelsorge.
Seelsorge ist auch, den Menschen ein Lächeln abzuringen. Schon bei den ersten Hörerfahrungen dieses Satzes hatten wir den Eindruck, dass die hier in den Takten 98, 100 und 125 gespielten Tonrepititionen im Flageolet so etwas wie „Kichern“ oder Lachen darstellen könnten.
Wie schrieb doch Leopold Mozart in seiner „Violinschule“:
„Wenn nun auch das beständige Einmischen des sogenannten Flascholets noch dazu kömmt; so entstehet eine recht lächerliche…Musik…“((Leopold Mozart, Violinschule, a.a.O. S. 108))
Sollte Zang etwa noch die altchristliche Tradition des Ostergelächters gekannt haben, das man in der Kirche anstimmte um zu dokumentieren, dass Hölle, Tod und Teufel sich mit Christi Sieg unsterblich blamiert hatten?
Einen weiteren dramaturgischen Effekt erreicht Zang in Takt 129 auf 130: Dem zarten Flageolet wird durch den unerwarteten Einsatz der Trompeten und Pauken das Wort abgeschnitten, die Singstimme erläutert den Vorgang mit den Worten:
„Weck uns heute, Held im Streite“.
Den Trompeten überträgt Zang neben der Funktion des Herrscherlobs noch die Aufgabe des „Weckdienstes“ (zum jüngsten Gericht?). Der entsprechende ethische Osterimpuls in dieser Arie spricht ja von der Notwendigkeit, „geistlich aufzuerstehen und aus dem Sündengrabe zu gehen“. Bei Johann Sebastian Bach finden wir in der Kantate BWV 20 eine Arie für Bass und konzertierende Trompete mit dem Textanfang:
„Wacht auf! Wacht auf, verlorne Schafe,
Ermuntert euch vom Sündenschlafe
Und bessert euer Leben bald,
Wacht auf, eh die Posaune schallt.“
Allein durch die Instrumentation also, angeregt vom Text, predigt Zang hier das Lob des Siegers, die Möglichkeit, über den Tod zu lachen und sich auf die himmlische Seligkeit zu freuen – das Flageolet spielt in dieser D-Dur-Arie grundsätzlich nur in der Himmelstonart G-Dur! – wie die Mahnung vor der Posaune des Jüngsten Gerichtes. Hier wird deutlich, dass nicht nur die textliche Sprache des Ostertriumphes – wie in meinem Aufsatz über die textlichen Grundlagen der Komposition ausgeführt – vielfältige konkordante biblische Bezüge aufweist, sondern dass Zang auch durch die musikalische Sprache der Instrumentierung solche konkordanten Bezüge herzustellen vermag.